آشنایی زدایی در شعر منوچهر آتشی

آشنایی زدایی در شعر منوچهر آتشی

منوچهر آتشی، همزمان با مدرن سازی تفکراتش تلاش کرده است که زبان را از کلیشه های تکراری و پایبندی به سنت، آزاد کند و در نوسازی آن بکوشد؛ به این منظور به آشنایی زدایی هایی پرداخته است. آشنایی زدایی «شامل تمهیدات، شگردها و فنونی است که زبان شعر را برای مخاطبان، بیگانه می سازد و با عادت های زبانی مخاطبان مخالفت می کند»[1]شفیعی کدکنی در کتاب «رستاخیز کلمات» مثال جالبی برای ساده کردن مفهوم آشنایی زدایی به کار برده است: «اگر قلوه سنگی را، با نیروی تمام، به طرف شیشه پنجره پرتاب کنیم، حادثه ای که از این کار حاصل می شود این است که تمام یا بخش اعظم اجزای شیشه به روی زمین خواهد ریخت. در این موقع ما فعل "شکستن" را به کار می بریم. حال اگر یک سکه پنجاه ریالی را با ضربه به سوی پنجره پرتاب کنیم، نوع حادثه به گونه ای دیگر خواهد بود. احتمالا شیشه سر جای خود خواهد ماند ولی یک خط روی شیشه خواهد افتاد. در اینجا ما از فعل "ترک برداشتن" استفاده می کنیم و می گوییم: شیشه "ترک برداشت". هرکس زبان فارسی را در حد ابتدایی بداند، مرز میان "شکستن" و"ترک برداشتن" را به خوبی احساس می کند. حال اگر بخواهیم این دوگونه حادثه را در مورد سرنوشت شیشه بیان کنیم همه خواهند گفت: "شکستن" حادثه مهم تری است نسبت به "ترک برداشتن"حالا از چشم انداز دیگری به همین دو کاربرد می نگریم. اگر بگوییم: وقتی خبر فوت پدر شما را شنیدم "دل شکسته" شدم میزان تاثیر شما بیشتر بوده است یا وقتی که بگوییم: وقتی خبر فوت پدر شما را شنیدم "قلبم ترک برداشت"، میزان تاثیر عاطفی شما، در برابر یک واقعه، در کدام "فعل" بیشتر جلوه می کند؟ بی گمان همه خواهیم گفت: در "قلبم ترک برداشت"، میزان اندوه و غم گوینده بسی بیشتر است، در صورتی که معنای قاموسی شکستن بسی نیرومندتر از ترک برداشتن است. صورتگرایان روس این مساله را به خوبی توضیح می دهند. بر طبق نظریه ایشان ما با تعبیر "دل شکسته شدن" انس و عادت داریم و توجه ما را به خود جلب نمی کند، اما تعبیر "ترک برداشتن قلب" چون بیان ناآشنایی است، بیشتر در ما اثر می گذارد. تمام کنایات زبان برای اهل زبان چنین حالتی را به خود می گیرند»[2]برای شناخت بیشتر به عمده ترین آشنایی زدایی های زبانی آتشی می پردازیم:

1. به کاربردن واژه هایی که پیش از آن در شعر ممنوعیت ورود داشته اند: مانند واژه های مرتبط با زندگی ماشینی امروز و کلماتی که از زبان های دیگر وارد زبان فارسی شده اند؛ واژگانی چون: سامسونیت، چک، فکس، پیانو، تفلون، مسلسل، دتول، آمونیاک، یونیفرم، کپسول، سیانور، دکه، باروت، نورافکن، قیف، مخده، ناو، قیچی و... همینطور استفاده از واژگانی که در زبان محاوره کاربرد دارند از جمله: پوک، کلافه، گند، تخس و... به عنوان مثال، آتشی در شعر زیر با به کاربردن واژه «ناو»، طلوع خورشید را با زیبایی تمام و به گونه ای متفاوت از آنچه تاکنون گفته و شنیده شده است، به تصویر می کشد:

دو رشته جبال پریده رنگ

از انحنای دور

سر برکشیده اند

وز تنگنای زاویه مبدا

نا و عظیم خورشید

بار طلا می آورد از شهرهای شرق

2. استفاده از فعل های تازه: برخی از این فعل ها توسط شاعر ساخته شده اند و برخی از زبان محاوره گرفته شده اند، مثل فعل «میزارد» در:

وقتی کنار کپرها/ هی می شوند

با گوش خویش می شنوی شیون زنی که از اعماق طوفان می زارد...

و یا فعل «می لندند» و «بلمبید» در:

در آشپزخانه و حیاط

می چرخند

می خندند

می لندند و می خوانند

و:

بیایید و نیم روز را در خواب سنگ تان

نشخوارکنان بلمبید در سایه اش...

همینطور به کار بردن فعل هایی مانند «وول می خوردند»، «وامی رفتیم»، «می خیساند»، «می لولد»، «قوز می کنم» در:

و توله های جن که وول می خوردند به سوک ها

و از سر و کول هم بالا می رفتند

و:

و بامداد دیگر

که مثل سایه های آخر شب وامی رفتیم

و:

سبلت به حنا می خیساند افق

شولا به شانه می کشد

و دیدار به دیگر روز می گذارد با جلگه

و:

شعری که مثل جنینی نازاده

در مویرگ هایم می لولد.

و:

نه! گمت نمی کنم این بار

به سایه می برمت این بار

و پشت سنگ خودم قوز می کنم.

3. استفاده از واژگان و اصطلاحات گویشی: همانگونه که نیما فرهنگ و گویش شمال ایران را در اشعارش منعکس کرد، آتشی نیز به انعکاس گویش جنوب در شعرش پرداخته است؛ شاید از این روست که برخی او را نیمای جنوب نامیده اند:

و... آوای تی تروک[3] از ظلمتی به ظلمت دیگر می غلتد...

و:

شتر خوس[4]، میانه راه است

و روستای روفار به تنگه بعدی...

و:

دیوارهای اکنون مرجان و گوش ماهی و گسار[5]

دیوارهای سنگ و صدف...

4. ساخت واژگان و ترکیب های نو: «وقتی گنجینه زبان، عناصر واژگانی لازم را برای بیان اندیشه تازه شاعر ندارد، به ناگزیر بخش توانش زبانی شاعر فعال می شود...فقط شاعران بزرگند که افکار (اندیشه های شعری) تازه دارند. و شاعران کوچک، چندان بلند نمی اندیشند که برای بیان آن نیاز به آفرینش عناصر تازه داشته باشند. آنها که بیرون از "فکر" زندگی می کنند، بیرون از دروازه های زبان نیز می مانند. برای یک شاعر واقعی واژه سازی، تجربه گذشتن از آتش است و با هر واژه ای که خلق می کند، فکری را می آفریند.»[6]واژگان جدید در اشعار آتشی از بسامد بالایی برخوردارند، او ترکیبات ابداعی اش را بر اساس مبانی زیبایی شناسی خلق کرده است. یکی از ویژگی های زبان فارسی که امکان خلق واژگان را پدید آورده، حضور تکواژهایی است که به واژه دیگر افزوده می شوند؛ برای مثال، پسوند «زار» که در کلماتی چون شن زار و چمن زار به کار رفته در شعر آتشی واژه «خوشه زار» را می آفریند که به گوش مخاطب، غریب و ناآشنا است یا با پسوند «ناک» که پیشتر در کلماتی چون خشمناک شنیده ایم، واژه «سخره ناک» و «دردناک» خلق می شود:

مانند قهوه های پس از کودتا

در شیب درد ناک فنجان ها

نقشی به غیر افعی و گرگ و کلاغ

بازی نمی کنند

او همین پسوند را با بن فعل می آمیزد و واژه «گریزناک» را می آفریند، یا واژه های «خشمنده» و «کفنده» را با استفاده از پسوند « نده» می سازد:

این بوی خیس

کز گردن کفنده اسب بر می آید...

و یا با بهره گیری از پسوند «ینه» به واژه «سختینه» می رسد:

خرزهره ها

گل داده اند

گل زیبا

به نامی ریشخندآمیز

سختینه ای ناهموار...

همینطور در شعری دیگر با واژه های مرکبی چون «پاک آلای» و «آسمان تسخیر» و «تنبل آیین» مواجه می شویم:

افق تاریک و دل تاریک

شب از جادوگران سکه باز اختران، تنها

لطیف آسمان تسخیر پاک آلای ابری چرک و آلوده

خمش، بارافکنیده، تنبل آیین، اشتران کوه خوابیده

همینطور می توان اشاره کرد به ساخت و کاربرد ترکیباتی چون: آتش ریشه، گرگ خیز، تلخ انجام، سبکخیز، گران خواب و... ناگفته نماند که با وجود نوآوری، برخی از این ترکیبات نتوانسته اند به زیبایی شعر، بیفزایند.

5. کاربرد ویژه قیدها: این کاربرد می تواند شامل به کاربردن قیدهای زمان در حالت اضافه باشد مانند ترکیب های زیر:

اینگونه نیست

که سایه های زرد پریروز

در آب های آبی امروز

ترصیع می شود؟

و:

چه می کنند این جا

این چهره های دیروز، این قلب های پریشب

در فردا؟ کجا می روند این پاهای فردا

در دیروز؟

6. به کاربردن کلمات، حروف و فعل ها به گونه ای که در گذشته کاربرد داشته اند: یکی از نمودهای باستان گرایی در شعرهای آتشی، کاربرد خاص حروف است، به صورتی که امروز در زبان رایج به کار نمی روند:

پرنده می گذرد بیشه زار طوفان را ( را در معنای از)

تو گوش با طنین سم مرکب منی ( با در معنای به)

و یا استفاده از فعل هایی که در گذشته کاربرد داشته اند مثل «هشتن» در:

و مثل سایه، وعده دیدار را به فردا می هشتیم

و یا استفاده از زمان آینده فعل «رستن» با به هم ریختن ساختار نحوی آن در:

آن تیغ های میوه هاشان قلب های گرم

دیگر نرست خواهد از آستین من

همینطور استفاده از واژگانی که امروزه کاربرد کمتری دارند مثل «چالاک»، «فراز»، «چکاد» در:

چالاک خیز بزند فراز چکاد و بایستد آن بالا

شاخ در شاخ آفاق بامداد

در کنار تمام این شگردها آنچه به محتوای شعر او رنگ خاصی بخشیده، بومی گرایی و به کاربردن عناصر زندگی شخصی و اقلیمی و مظاهر خشن و ناهموار زندگی مردم جنوب در اکثر شعرها است؛ دیارگرایی شدید او شامل توجه به مکان ها و مناطقی است که خودش در فضای آن ها زندگی و تنفس کرده است. در واقع، «همزیستی و هم تپشی با طبیعت بومی و بدوی جنوبی، جانمایه بینش شاعرانه آتشی است. اقلیم سوزان جنوب با ذاتی وحشی و خونگرم، ذهن او را از تجارب حسی سرشار کرده است. اشیا و اشکال همین اقلیم اصیل، غالبا در ذات شاعر درونی شده اند. از همین روست که برجسته ترین مولفه شعر آتشی "رنگ اقلیمی" آن است.»[7]می توان گفت «روستا» و «طبیعت» دو موتیف اصلی شعر او هستند که به سبب عشق شاعر به روستای دوران کودکی اش و طبیعت بکر آن، در شعر جلوه گری می کنند؛ آن هم با کاربرد واژه هایی مثل: اسب، تفنگ، زنگوله ، شلیته، قوچ وحشی، کومه، گاوآهن، چرخ چاه، پوست بوفالوها و...

آتشی آنقدر شعرهایش را زندگی کرده که با دیدن یوزپلنگی که به نماد سرعت و وسیله تبلیغ «جاگوار» بدل شده، ناخودآگاه به یاد یوزپلنگان دره دیزاشکن می افتد و دلتنگی اش برای روستای کودکی اش گل می کند:

بیا به لحظه های خاکی خودمان برگردیم/ به جرعه گس چای صبح در انتهای گردنه کابوس/ هنوز که هنوز است در عرض جنگل فلز و نفت/ طول فرار کودکیم را می جویم/ ...تصویر یوزپلنگی در تاخت/ تبلیغ می کند «جاگوار» را/ در سال دوهزار/ ... و پای شمایل سدر، سوگند می خورم که اسب/ زیباتر است از لکوموتیو/ و یوزپلنگ همین دره های بیمار/ هنوز تندتر می دود از جاگوار

گاهی هم کوه ها و دره ها یادآور حضور یاغی ها در ذهن شاعر می شوند؛ یاغی هایی که علیه حکومت شوریده اند و هنوز آتش های گاه و بیگاه شان در ذهن شاعر زبانه می کشد:

بیا به لحظه های کوهی خودمان برگردیم/ به ناشتایی نان گرم در آغوز بز کوهی/ در سایه سار دره های کبود که شعله های آتش یاغی ها مشبکشان کرده بود

و ادامه می دهد:

بیا به لحظه های وحشی خودمان برگردیم/ به جرعه های گس گرم چای/ به بانگ بی امان گنجشکان/ و ضبط صوت زنده قلیان مادر بزرگ که از تمام گیتارها و خواننده های فلزی زیباتر می خواند.

غمی که در تار و پود این شعرها ریشه دوانده، ناشی از مواجهه با رشد سریع مدرنیزم و ماشینیزم است و گلایه او به خاطر پیامدهای تکنولوژی بر روی عواطف و ارزش های انسانی است؛ تکنولوژی و نمود آن در چیزهایی مثل: تلفن، کامپیوتر، ضبط صوت و... که روابط میان انسان ها را سرد می کنند و باعث می شوند شاعر، قلیان مادربزرگ را ضبط صوتی زنده ببیند و به گونه ای حسرت آمیز از آن یاد کند و بتواند صفت فلزی را برای خواننده ها به کار ببرد. او در جایی دیگرگلایه اش را اینگونه به تصویر می کشد:

هلو! ها/ صدا نمی رسد؟/ گفتی هنوز دوست دا... هلو بی فایده است/ صدا نمی رسد/ شاید که سیم ها هم سرما خورده اند/ شاید که موریانه های نو/ احشای کامپیوترها را جویده اند/ هلو! هلو! ها؟/گفتی که/ ... صدا نمی رسد، و صدا که نمی رسد/ حس هم از کار می افتد

گاهی هم دامنه اعتراض، آنقدر وسیع می شود که فقر را در سطحی جهانی در خود می گنجاند:

حال آدم به هم می خورد آخر/ از نیمه های ساندویچ و ته مانده غذا، که/ عق می زنند آخر شب رستوران های دنیا/ در سطل ها – در غیبت نگاه گرسنه افریقا./ از لاشه های چلانده «ایدز»/ لای زباله ها

شاید به این علت است که شاعر همواره در پی «سواحل نامکشوف» و «جلگه های دست نخورده» است و به هیچ طریقی طبیعت زنده جنوب از ذهن و زبانش محو نمی شود:

با این شکسته

گفتم

از اقیانوس خواهم گذشت

و آنسوی سواحل نا مکشوف

با جلگه های دست نخورده

با پشته های سیراب

و دره های وحشی پر برکت

خواهم آمیخت

و بذر بی بدیل خورجینم را

در وسعت مشاع بکارت خواهم ریخت

هر چند که این شعر، مرا به یاد شعر «پشت دریاها»ی «سهراب سپهری» انداخت.[8]

پی نوشت:

[1] . نظریه های نقد ادبی معاصر، صفحه ی 107

[2] . رستاخیز کلمات: درس گفتارهایی درباره ی نظریه ی ادبی صورتگرایان روس، صفحه ی 92-94

[3] . تی تروک یا تی ترموک در باور دشتستانی ها مرغ خوش خبر است.

[4] . قسمتی از راه که شتر از ادامه ی حرکت باز می ماند؛ شتر خواب

[5] زمین های صخره ای کنار دریا که از فشرده شدن گل و لای و شن و صدف های استخوانی در طی زمان های دراز تشکیل شده است.

[6] . ساختار زبان شعر امروز، صفحه ی 210 و 237

[7] . ادبیات معاصر ایران(شعر)، صفحه ی 245

[8] . هشت کتاب، صفحه ی 244