اندیشیدن به ماهیت ناپدید-۱: تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن

اندیشیدن به ماهیت ناپدید-1
تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن

محمد اوحدی حائری


تمایز (1)، مهمترین مفهومی است که موجب تشخیص ما در هنر و علوم مختلف می شود. از قبل همین مفهوم است که تعریف ها شکل می گیرند و ماهیت یک امر تثبیت می شود. اما وقتی خود «اندیشیدن» موضوع تمایز باشد چه؟ اندیشیدن به امری که هنوز ماهیت خود را پیدا نکرده، آنقدر فربه است که تمایز را کنار می گذارد و آنچه می ماند برای سینما و تئاتر یکسان است. اندیشیدن به امری که هنوز ماهیت خود را پیدا نکرده، ماهیتی که هنوز ناپدید است، شاید از عهده ی تئاتر به عنوان هنری زنده بر بیاید. اما پیش از تئاتر، این مفهوم توسط عده ای در سینما مطرح شده است. شفر(2) در کتاب «انسان عادی سینما»(3) از خلایی صحبت می کند که موجبات تفکر آینده را فراهم می کند و شاید مفهوم خلا در ذهن ژنه(4) مکمل آن باشد. این به تعویق انداختن اندیشه و آمادگی برای عرضه داشت ماهیت پنهان یا به عبارتی دیگر، پدیدار شدن «ماهیت ناپدید اندیشه» بر ما، موضوع این نوشته خواهد بود. اینکه چگونه تئاتر می تواند به آنچه که ماهیت خود را پدیدار نکرده بیاندیشد و از همین طریق از کلی گرایی و ساختارمندی بگریزد؟(5)
در صد سال اخیر و پس از ظهور سینما، اندیشیدن به سینما مسیری ماجراجویانه را داشته است. از پیشگامانی چون آرنهایم(6) ، آیزنشتاین(7) و ورتوف(8) و روانشناسانی چون هوگو مانستربرگ(9) تا نشانه شناسانی همچون کریستین متز(10) و دیگرانی چون زیگفرید کراوکر(11) تا نوئل کارول(12) و متفکرانی چون رولان بارت(13) و فیلسوفانی همچون تئودور آدورنو(14) و ژان فرانسوا لیوتار(15) همگی نیم نگاهی به سینما داشته اند. این مسیر به مرور زمان، شانیتی برای سینما به وجود آورد تا فیلسوف یا متفکری، همچون دلوز(16) کتابی به نام «سینما1: حرکت-تصویر»(17) و «سینما2: زمان-تصویر»(18) را انتشار دهد و راهی از مفاهیم «حرکت»، «زمان» و «دیرند»(19) ماخوذ از فلسفه ی برگسون(20) به سینما بیابد و از طرفی دیگر رولان بارت در باب امری جزئی تر همچون سینمااسکوپ بنگارد. در این سال ها منتقدانی همچون سوزان سونتاگ(21) و جان برجر(22) با رجعت به مواجهه با تصویر، تفسیری نوین از مواجهه با امر سینماتوگرافیک ارائه دادند. بلانشو(23) نسبتی از ادبیات و زبان در سینما جست و جو کرد و نسلی از منتقدان بزرگ همچون آندره بازن(24) و مکتب کایه دوسینما، مکتب شیکاگو، پالین کیل(25) ، منی فاربر(26) ، لورا مالوی(27) و... از نظام های مختلف فکری، خاصه در مسیر اندیشیدن در باب سینما استفاده کردند. سینما به جایی رسید که حتی گی دبور(28) به مخالف خوانی در باب آن پرداخت و از ناسینما در انبوهه ی مصرف سخن گفت.(29) این حجم از فکر در باب یک هنر نوظهور بی سابقه است و هیچ هنری به این اندازه در صد سال ابتدایی خود با چالش فکری مواجه نبوده است. البته این امر به دوران معاصر ما نیز باز می گردد که جهان انباشت فکرها و تلاش برای نظام سازی و شکستن نظام های پیشین است.
از خصوصیات مهم تمامی مسائلی که در نوشتارهای افراد نامبرده شده در باب سینما مطرح است، امکان تعمیم آن به سایر هنرهاست. در واقع در قرن بیستم، تجلی هنر در هنر زرفریب سینما نهفته بود و پرسش هایی که متفکران در مواجهه با آن مطرح می کردند، ابعادی بزرگ تر از مدیوم سینما داشت.(30) تئاتر اما علاوه بر آنکه در ابتدا(و حتی تاکنون) به مجادله ای سیری ناپذیر با سینما پرداخته است. اما این مجادله لزوما به تولید نظریه و اندیشه ای انتقادی به کیفیتی که در سینما رخ داد، نیانجامیده است. بحران ظهور سینما و خلوت شدن سالن های تئاتر، متفکران تئاتر را به سوی نوعی بازاندیشی مجدد در تعاریف برد و این امر موجب آن شده که اندیشمندان تئاتری بیشتر از مواجهه با یک اثر تئاتری، به چگونگی خلق آن بپردازند و جست و جو را به سوی ذات اندیشی تئاتر هدایت کنند. دیالکتیک مخاطب و اثر هنری، همان اندازه که در سینما به عنصری از برای اندیشیدن و چگونگی «دیدن» تبدیل شده بود. اما در تئاتر به مفاهیمی همچون «مشارکت»، «مداخله» و «ورود»(چه ذهنی، چه عینی) ختم شد که نتیجه ای جز دستورالعمل های بسیار در باب اجرایی کردن یک اجرا نداشت. از طرفی برشت(31) ، مترلینگ(32) ، کریگ(33) ، آپیا(34) ، آرتو(35) ، ژنه، گرتوفسکی(36) ، بوآل(37) و... هرکدام به نوعی تامل نظری پایه ای در باب چگونگی خلق درام، خلق اجرا و حتی خلق تئاتر(از نظر پدیداری ذات آن) پرداختند و پژوهش های آکادمیک نیز به نوبه ی خود کسانی همچون جورج استاینر(38) ، ارنست شوماخر(39) ، یان کات(40) ، اریک بنتلی(41) ، شکنر(42) ، فیشر-لیشته(43) ،ماروین کارلسون(44) ، گریزینگر(45) و... را به خود دید که این مسیر پر فراز و نشیب را تئوریزه کنند.(46) در این سال ها البته بارت به طور متناوب در مورد تئاتر می نوشت و به تئاتر مردمی ژان ویلار(47) توجه ویژه ای داشت. دلوز «برهم نمایی ها»(48) را به همراه کارملو بنه(49) منتشر کرد و آدورنو، دریدا و هر متفکر دیگری نیز به تئاتر التفات داشتند.(50) اما شاید دستگاه فراگیر سینما، نوشته های سینمایی آنان را بیشتر جلوه می داد. با وقوف به همه ی تفاوت های نظری و عملی در تئاتر و سینما، اما به نظر می رسد که اندیشیدن در باب اثر هنری، فاقد دسته بندی در مدیوم ارائه باشد. امروزه در تئاتر، ابزارهای سینمایی نقشی پررنگ یافته اند و سینما نیز از دیرباز به تصویرگری در باب صحنه و پشت صحنه ی نمایش و یاری گرفتن از نظام های پرورش بازیگری، کارگردانی و نویسندگی تئاتر پرداخته است. بنابراین مطرح کردن یک مفهوم و یا یک مسئله در یک مدیوم به معنای محرومیت سایر مدیوم ها از آن نیست. در میان متفکر-منتقدان سینمایی، استنلی کاول(51) نمونه ای جالب است. او در سنت پراگماتیسم آمریکایی، با کنار هم قرار دادن اندیشه ی هایدگر و ویتگنشتاین به قرائتی جدید در سینما دست زد. کار اصلی او تامل در چگونگی ویژه شدن یک فیلم، یک سکانس و یا یک دیالوگ است. البته برای کاول، جست و جو در چرایی ویژه شدن یک امر در فیلم به توجه به مناسبات فرهنگ آمریکایی نیز می انجامد. کاول یک دلبسته به فرهنگ آمریکایی(در مقابل فرهنگ اروپایی) است و مسائل را در راستای ساده سازی می بیند که در فرهنگ پراگماتیکی ریشه دارد که در آن پرورش یافته است.(52) این ساده سازی چگونه تحقق می پذیرد؟ فیلمسازانی همچون لئو مک کری(53) یا هاوارد هاکس(54) برایش ویژه می شوند و صحنه ای ساده همچون حرکت دو آدم کوکی در ساعت زنگ دار در فیلم «حقیقت تلخ»(55) و تطبیق آن با دو کاراکتر اصلی که دیدنشان لحظه ای از ما سلب شده است به لحظه ای خلاآمیز می رسد که از آن با عنوان «توقف» یاد می کند.(56) این خلابودگی و توقف ناگهانی، پرده از اندیشه ای بر می دارد که پس از ارائه رخ می نماید و اندیشیدن به ماهیت آن چیزی است که هنوز ارائه نشده است. در مطالعه ی نوشته های کاول، امری ناخودآگاه نظرگیر است و آن مقایسه ی غیرارادی تئاتر و سینماست.
او در همین مسئله، تاکید دارد که سینما این امکان توقف را فراهم می کند.(57) در حالیکه به نظر می رسد که بسیار پیش از این، تعاملات زبانی در تئاتر، به نوعی خلا در نگارش و اجرا انجامیده است که قابل سرایت به تماشاگر است. در ادامه این امکان «توقف» محمل نظر قرار می گیرد تا شاید پاسخی برای مدیوم های فراگیرتر از تئاتر و سینما باشد که امروزه درهم تنیده شده اند.

ادامه دارد...

پانوشت ها:
*نکته: ذکر اعلام نام ها و سال های تولد و مرگ آنان از جهت توجه به تنوع حضور در دهه های مختلف و ردگیری روح اندیشه در شرایط سیاسی-اجتماعی-فرهنگی هر دهه است.
1. Différance- هم به معنای تفاوت(Écart/Difference) و هم به معنای به تعویق افکندن(act of deferring/différer)
2. Jean-Louis Schefer (1938-)
3. L' homme ordinaire du cinéma(1980)
4. Jean Genet(1910-1986)
5. و شاید خوانشی دیگر از شعر مالارمه باشد: «کلی بدون تازگی مگر از حیث فضابندی خوانش» « le tout sans nouveauté qu'un espacement de la lecture»
(Mallarmé, Stéphane (1994) Collected poems. Edited by Henry Weinfield. Berkeley, California : University of California Press, page 121)
6. Rudolf Arnheim(1904-2007)
7. Sergei Eisenstein(1898-1948)
8. Dziga Vertov(1896-1954)
9. Hugo Münsterberg(1863-1916)
10. Christian Metz(1933-1993)
11. Siegfried Kracauer(1889-1966)
12. Noël Carroll(1947-)
13. Roland Barthes(1915-1980)
14. Theodor W. Adorno(1903-1969)
15. Jean-François Lyotard(1924-1998)
16. Gilles Deleuze(1925-1995)
17. Cinéma 1: L'image-mouvement(1983)
18. Cinéma 2: L'Image-Temps(1985)
19. Durée، اصطلاحی در موسیقی است به معنای فاصله میان دو نت. اما برای برگسون، دیرند به معنای فاصله میان حالت های پیشین و پسین ما در فضا است. یعنی حضور ما در این دو نقطه. به تعبیری دقیقتر آنچه که توالی حالت های پیشین و آینده ی ما در فضا که همگن با زمان است را میسر می کند، دیرند نام دارد. برای دلوز این تعبیر در خلایی جلوه دارد که هنگام دیدن یک فیلم به آن دچار می شویم. در سینما، توقف زمان در عین آنکه فضا به حرکت خود ادامه می دهد. حضور پیشین، کنونی و آینده ی ما در سینما و در عین حال اندیشیدن و حرکت ایماژها مصادیقی از دیرندی است که مدنظر دلوز است. «دیدن» در اینجا محلی برای حضور در میان دو نقطه ی حالت های پیشین و پسین ماست.
20. Henri Bergson(1859-1941)
21. Susan Sontag(1933-2004)
22. John Berger(1926-2017)
23. Maurice Blanchot(1907-2003)
24. André Bazin(1918-1958)
25. Pauline Kael(1919-2001)
26. Manny Farber(1917-2008)
27. Laura Mulvey(1941-)
28. Guy Debord(1931-1994)
29. دبور به تاسی از ایزودور ایزو«Isidore Isou»(1925-2007) متوجه شد که با کنار هم قرار دادن کلمات یا تصاویرهای دیگران می توان به معنایی تازه دست یافت. این شاید همان «فضابندی خوانش» باشد. در هر صورت دبور به این نتیجه رسید که می توان این کلاژ را در مسیری ایدئولوژیک به کار برد و با حذف هرگونه عنصر حرکتی در سینما(و حتی بصری!) تلویحا سینما را فاقد ذات یافت که بستری کاملا مصرف شونده دارد. ژان لوک گدار سعی کرد که با «تاریخ های سینما»«Histoire(s) du cinéma »(1988) پاسخی هنری و درون سینمایی به این دیدگاه دبور بدهد.
30. البته افراد مهمی همچون اروین پانوفسکی «Erwin Panofsky» (1892-1968) و کلمنت گرینبرگ «Clement Greenberg» (1909-1994) هم بودند که ترجیح دادند که نظریات خود را بدون ورود به حوزه ی سینما و در مدیوم های دیگر مطرح کنند، این انتخاب آنان باعث فراگیرتر شدن نظریاتشان هم شد.
31. Bertolt Brecht(1898-1956)
32. Maurice Maeterlinck(1862-1949)
33. Edward Gordon Craig(1872-1966)
34. Adolphe Appia(1862-1928)
35. Antonin Artaud(1896-1948)
36. Jerzy Grotowski(1933-1999)
37. Augusto Boal(1931-2009)
38. George Steiner(1929-2020)، دانشگاه آکسفورد، هاروارد، شیکاگو و جنوا.
39. Ernst Schumacher(1921-2012)، دانشگاه هومبولت، لایپزیگ و مونیخ.
40. Jan Kott(1914-2001)، دانشگاه ییل و برکلی.
41. Eric Bentley(1916-)، دانشگاه کلمبیا و کالیفرنیا.
42. Richard Schechner(1934-)، دانشگاه نیویورک.
43. Erika Fischer-Lichte(1943-)، دانشگاه برلین و کپنهاگ.
44. Marvin A. Carlson(1935-)، دانشگاه نیویورک.
45. Wolfgang Greisenegger(1938-)، دانشگاه وین.
46. شایان توجه است که علی رغم تلاش کسانی همچون گریزینگر، اما همچنان تئاتر به عنوان یک دپارتمان در دانشگاه های دنیا، محدود به آلمان، آمریکا و از حیث عملی، فرانسه است.(در فرانسه نهادهای آموزشی موازی همچون کلژ دو فرانس «Collège de France » به واسطه آزادی از پروتکل های آکادمیک، فعالیت بیشتری در این حیطه دارند.) در این میان تلاش دانشگاه های ژاپن و چین در توجه به هنرهای نمایشی بومی قابل تامل است که خود آبشخوری برای آگاهی دانشگاه های اروپایی و آمریکایی شده است.
47. Jean Vilar(1912-1971)
48. Superimpositions(1978)، اینبار دلوز نه از «حرکت»، نه از «زمان» و نه از «دیرند» سخن نگفت، بلکه «زبان» را به صورت موردی در نمونه های خاص شکسپیری و یا «مانفرد» کاوید. قابل تامل است که او نیز در مواجهه با تئاتر به توصیف و فهم چگونگی «خلق» می پردازد و نه «دیدن».
49. Carmelo Bene(1937-2002)
50. در این میان، کتاب دریدا « Antonin Artaud: Drawings and Portraits» در پیوند با تئاتر آرتو و مقاله آلتوسر « Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht Notes sur un théâtre matérialiste» در بررسی پیکولو تئاترو نوشته هایی مناقشه برانگیز و قابل تاملند و از سوی دیگر جستارهای آدورنو، گرامشی، سارتر و کامو در باب تئاتر در نظامی کلی تر و در دستگاه سیستماتیک تفکرشان قابل بررسی است و حیثیت مستقل و تاثیرگذاری آنها پررنگ نیست.
51. Stanley Cavell(1926-2018)
52. از این جهت است که هنری دیوید ثورو«Henry David Thoreau » (1817-1862) و «والدن» «Walden»(1854) به مثابه انجیل عمل گرایی آمریکایی به اندازه هایدگر و ویتگنشتاین برای او حائز اهمیت است. ساده سازی او همچون فصل بندی های ثورو در «والدن» است. موجز و با عامیانه ترین کلماتی که دلالت بر عمل گرایی دارد.
53. Leo McCarey
54. Howard Hawks
55. The Awful Truth(1937)
56. Cavell, Stanley (2005) Cavell on film. Albany: State University of New York Press. page 90.
57. Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as PhilosophyEssays in Cinema After Wittgensteinand Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 195.
اصلی ترین بحث کاول آن است که هیچ هنری به اندازه ی سینما با واقعیت آدمی پیوند ندارد و رفتار کارکردی سینما که ایده ای است که کاول از ایده ی دستور زبان ویتگنشتاین وام گرفته است، ما را به واقعیت خود رهنمون می کند. در حالیکه به اعتقاد او، تئاتر واقعیت های مازاد تولید می کند. مثال های او معمولا به وجه بازیگری تئاتر ناظر است. در یکی از مهم ترین مثال ها، او اشاره می کند که در تئاتر با یک درخت می توان یک جنگل را تداعی کرد، در حالیکه سینما باید جنگل را بازخلق« re-created» کند و این ریشه در عینیت سینما دارد. این مثال و اعتقاد کاول علاوه بر آنکه مناقشه برانگیز است. در مورد مصداق های عینی آن در تئاتر نیز تاملی لازم است. اما در هر صورت محملی مناسب برای پرسش از اندیشیدن درباره ی ماهیت نایافته هاست. زیرا در همین بستر او اعتقاد دارد که سینما با پیوند خود با اکنون ما امکان اندیشه ی آینده را فراهم می کند.(Rothman, william & Marian Keane(2000) Reading Cavell's The World Viewed: A Philosophical Perspective on Film. Wayne State University Press. Page 89).