تئاتر برای چه کسی اجرا می شود؟ وقتی صحنه به جای اندیشه، تماشاگر می خواهد

تئاتر برای چه کسی اجرا می شود؟ وقتی صحنه به جای اندیشه، تماشاگر می خواهد

تاملی بر ضرورت رده بندی سنی، مسئولیت اجتماعی هنرمند و بحران معنا در نمایش های امروز

به قلم مهدی صفی آبادی

آیا هر نمایشی که تماشاگر را بخنداند، سرگرم کند یا برای دقایقی روی صندلی نگه دارد، الزاما توانسته است با مخاطب خود ارتباط برقرار کند؟ آیا استقبال از یک نمایش به معنای موفقیت آن در انتقال مفاهیم است؟ و مهم تر اینکه، هنرمند تا چه اندازه مسئول برداشت مخاطب از آن چیزی است که روی صحنه عرضه می کند؟

این پرسش ها زمانی جدی تر می شوند که به وضعیت بخشی از تئاتر امروز، به ویژه نمایش های آزاد و آثار تجاری، نگاه کنیم؛ آثاری که گاهی بیش از آنکه بر ساختار دراماتیک، شخصیت پردازی و انتقال معنا تکیه کنند، به موسیقی، شوخی های تکراری، موقعیت های تحریک کننده و ارتباط مستقیم با تماشاگر وابسته اند.

البته مسئله مخالفت با موسیقی، طنز، سرگرمی یا حتی تئاتر تجاری نیست. مسئله از جایی آغاز می شود که ابزارهای نمایشی جای اندیشه را می گیرند و استقبال مخاطب به تنها معیار سنجش کیفیت اثر تبدیل می شود.

۱. هنرمند آزادکار؛ آزادی در تولید یا مسئولیت بیشتر؟

هنرمندی که مستقل از ساختارهای رسمی و به عنوان یک آزادکار به تولید محتوای نمایشی می پردازد، با فرصتی ارزشمند روبه روست: آزادی بیشتر در انتخاب موضوع، شیوه بیان و مخاطب.

اما این آزادی نباید به معنای کاهش مسئولیت پژوهشی و اجتماعی باشد.

اتفاقا هنرمند مستقل، به دلیل آنکه بسیاری از تصمیم های محتوایی را شخصا اتخاذ می کند، باید حساسیت بیشتری نسبت به هویت کلمات، مفاهیم و نشانه هایی داشته باشد که در اثر خود به کار می گیرد.

کلماتی مانند عشق، ازدواج، خانواده، خیانت، وفاداری، آزادی، غیرت و تعهد، صرفا واژه هایی برای پیشبرد گفت وگوهای نمایشی نیستند.

هرکدام از این واژه ها دارای پیشینه ای تاریخی، فرهنگی، روان شناختی و جامعه شناختی اند.

برای مثال، مفهوم «ازدواج» در یک نمایش نمی تواند بدون توجه به جایگاه خانواده، تحولات روابط انسانی، تفاوت نسل ها و تغییر انتظارات اجتماعی بررسی شود.

هنرمندی که ازدواج را تنها به مجموعه ای از کشمکش های سطحی میان زن و مرد تقلیل می دهد، شاید بتواند موقعیت هایی خنده دار ایجاد کند، اما الزاما تصویری قابل تامل از این پدیده اجتماعی ارائه نکرده است.

آزادی هنری، هنرمند را از مسئولیت شناخت موضوع آزاد نمی کند؛ بلکه ضرورت این شناخت را افزایش می دهد.

۲. تفاوت عروسی و ازدواج؛ وقتی دو مفهوم روی صحنه یکی می شوند

یکی از نمونه های قابل بررسی در نمایش های امروز، استفاده از موضوع ازدواج و مراسم عروسی است.

عروسی یک رویداد آیینی و اجتماعی است؛ مجموعه ای از رفتارها، مناسک، موسیقی، پوشش، شادی و روابط جمعی که در فرهنگ های مختلف شکل های متفاوتی دارد.

اما ازدواج، مفهومی گسترده تر است که با انتخاب، تعهد، مسئولیت، تشکیل خانواده، حقوق متقابل و مناسبات اجتماعی پیوند دارد.

این دو مفهوم اگرچه با یکدیگر ارتباط دارند، اما یکسان نیستند.

در برخی نمایش های تجاری، عروسی بهانه ای برای ورود موسیقی، رقص نمایشی، شوخی های کلامی و موقعیت های عاشقانه می شود، بی آنکه خود مفهوم ازدواج مورد توجه قرار گیرد.

گاهی حتی رابطه زن و مرد نیز به مجموعه ای از رفتارهای اغراق شده، کشش های ظاهری، سوءتفاهم های تکراری یا رقابت برای جلب توجه دیگری محدود می شود.

در چنین شرایطی باید پرسید:

آیا تماشاگر با مسئله ازدواج روبه رو شده یا صرفا شاهد مجموعه ای از موقعیت های سرگرم کننده با عنوان ازدواج بوده است؟

آیا نمایش توانسته است تصویری از پیچیدگی روابط انسانی ارائه کند یا فقط از کلیشه های آشنای جنسیتی برای خنداندن مخاطب بهره برده است؟

البته نمایش موظف نیست درباره ازدواج آموزش مستقیم بدهد یا تصویری آرمانی از خانواده ارائه کند. تئاتر می تواند مناسبات خانوادگی را نقد کند، تعهد را به پرسش بکشد و حتی تناقض های روابط انسانی را به طنز تبدیل کند.

اما میان نقد یک پدیده اجتماعی و تقلیل آن به کلیشه های سطحی تفاوت وجود دارد.

۳. موسیقی در خدمت نمایش یا نمایش در خدمت موسیقی؟

موسیقی از عناصر مهم هنرهای نمایشی است.

از آیین های نمایشی کهن تا تئاتر موزیکال معاصر، موسیقی همواره در شکل گیری ریتم، فضا، عاطفه و روایت نقش داشته است.

بنابراین، مسئله حضور موسیقی روی صحنه نیست؛ مسئله چگونگی استفاده از آن است.

در یک اثر نمایشی منسجم، موسیقی می تواند شخصیت را معرفی کند، موقعیت دراماتیک بسازد، تنش ایجاد کند یا به گسترش جهان نمایش کمک کند.

اما هنگامی که موسیقی صرفا برای جلوگیری از خستگی تماشاگر، پرکردن فاصله میان صحنه ها یا تحریک واکنش های لحظه ای استفاده می شود، باید درباره کارکرد دراماتیک آن پرسش کرد.

اگر موسیقی را از یک نمایش حذف کنیم، چه چیزی از ساختار آن باقی می ماند؟

آیا شخصیت ها همچنان دارای هویت اند؟

آیا تعارض اصلی نمایش همچنان قابل درک است؟

آیا روایت بدون اتکا به ترانه های آشنا و هیجان جمعی پیش می رود؟

این پرسش ها به معنای بی ارزش دانستن نمایش موزیکال نیست. در تئاتر موزیکال موفق، موسیقی بخشی جدایی ناپذیر از زبان درام است.

تفاوت اساسی میان موسیقی به عنوان زبان نمایش و موسیقی به عنوان ابزاری برای نگه داشتن تماشاگر است.

۴. رده بندی سنی؛ مسئله ای فراتر از درج یک عدد روی پوستر

یکی از مهم ترین ضعف هایی که باید در تولید و عرضه آثار نمایشی مورد بررسی قرار گیرد، نبود یا ابهام در تعیین مخاطب هدف است.

آیا نمایشی که برای بزرگسالان طراحی شده، برای نوجوانان نیز مناسب است؟

آیا حضور خانواده ها در سالن به معنای خانوادگی بودن محتوای نمایش است؟

آیا صرف نبود صحنه های آشکار خشونت یا محتوای جنسی، یک اثر را برای تمام گروه های سنی مناسب می کند؟

رده بندی سنی نباید صرفا ابزاری برای محدودکردن ورود مخاطبان به سالن تلقی شود.

این رده بندی می تواند بخشی از فرایند شناخت مخاطب و مسئولیت حرفه ای گروه تولید باشد.

برای تعیین تناسب سنی یک نمایش، باید مجموعه ای از مولفه ها بررسی شود؛ از جمله پیچیدگی مفاهیم، زبان و گفت وگوها، نوع شوخی ها، شدت تعارض ها، مضامین عاطفی، بازنمایی روابط انسانی و توانایی گروه های سنی مختلف در تفسیر موقعیت های نمایشی.

برای مثال، نوجوانی که در حال شکل دادن به برداشت خود از روابط عاطفی و اجتماعی است، ممکن است از نمایشی که روابط زن و مرد را صرفا بر پایه فریب، تحقیر یا رقابت جنسیتی تصویر می کند، برداشت متفاوتی نسبت به یک مخاطب بزرگسال داشته باشد.

البته این تفاوت به معنای ناتوانی نوجوان در فهم آثار پیچیده نیست؛ بلکه نشان می دهد تجربه زیسته، رشد شناختی و زمینه فرهنگی مخاطب در دریافت معنا نقش دارند.

از همین رو، رده بندی سنی باید با شناخت محتوای اثر همراه باشد، نه صرفا بر اساس ملاحظات تبلیغاتی یا اقتصادی تعیین شود.

۵. آیا خندیدن به معنای همذات پنداری است؟

یکی از اشتباهات رایج در ارزیابی نمایش های سرگرم کننده، یکسان دانستن واکنش تماشاگر با ارتباط عمیق او با اثر است.

تماشاگر ممکن است به یک شوخی بخندد، از شنیدن موسیقی آشنا هیجان زده شود یا به رفتار اغراق شده یک شخصیت واکنش نشان دهد.

اما این واکنش ها الزاما به معنای همذات پنداری نیستند.

همذات پنداری زمانی شکل می گیرد که مخاطب بتواند موقعیت، انگیزه، تعارض یا تجربه انسانی یک شخصیت را درک کند و میان جهان خود و جهان نمایش ارتباطی معنادار برقرار سازد.

در مقابل، خنده می تواند نتیجه غافلگیری، تضاد، اغراق یا حتی آشنایی با یک کلیشه باشد.

بنابراین، تعداد دفعات خندیدن تماشاگر نمی تواند به تنهایی شاخصی برای سنجش موفقیت دراماتیک یک نمایش باشد.

نمایشی ممکن است بسیار خنده دار باشد، اما شخصیت های آن فاقد عمق باشند. همچنین ممکن است نمایشی با کمترین میزان خنده، ارتباطی ماندگار با مخاطب ایجاد کند.

البته این دو وضعیت متضاد یکدیگر نیستند؛ تئاتر کمدی نیز می تواند هم زمان سرگرم کننده، اندیشمندانه و تاثیرگذار باشد.

۶. هنرمند به عنوان فعال اجتماعی؛ ضرورت شناخت جامعه پیش از مواجهه با مخاطب

هنرمند تنها تولیدکننده یک محصول فرهنگی نیست.

او با انتخاب موضوع، شخصیت، زبان، موقعیت و شیوه بازنمایی، در شکل گیری یا بازتولید برداشت های اجتماعی مشارکت می کند.

این مشارکت لزوما آگاهانه یا هدفمند نیست، اما آثار آن می تواند فراتر از سالن نمایش امتداد پیدا کند.

از همین رو، پژوهش هنری نباید به مطالعه تاریخ تئاتر، شناخت سبک های اجرایی یا بررسی متون نمایشی محدود شود.

هنرمند برای مواجهه مسئولانه با جامعه، به شناخت تحولات فرهنگی، روابط نسلی، مناسبات خانوادگی، مسائل اقتصادی و تغییرات الگوهای ارتباطی نیز نیاز دارد.

برای نمونه، اگر قرار است نمایشی درباره ازدواج در جامعه امروز ایران تولید شود، شناخت تغییر نگرش نسل های مختلف به تشکیل خانواده، وضعیت اقتصادی جوانان، نقش رسانه های اجتماعی در شکل گیری روابط و تحولات انتظارات متقابل می تواند به غنای اثر کمک کند.

این شناخت به معنای تبدیل نمایش به یک گزارش جامعه شناختی نیست.

هنر قرار نیست جای پژوهش اجتماعی را بگیرد، اما می تواند از یافته های آن برای خلق موقعیت های انسانی باورپذیرتر بهره ببرد.

هنرمند اجتماعی کسی نیست که الزاما درباره مشکلات جامعه شعار بدهد؛ بلکه کسی است که پیش از بازنمایی جامعه، برای شناخت آن تلاش کرده باشد.

۷. اقتصاد گیشه و مسئولیت فرهنگی؛ دو ضرورت متضاد نیستند

نمی توان از وضعیت تئاتر امروز سخن گفت و دشواری های اقتصادی تولید نمایش را نادیده گرفت.

هزینه سالن، تبلیغات، دستمزد عوامل، طراحی صحنه، تمرین و سایر مخارج تولید، گروه های مستقل را با فشارهای اقتصادی روبه رو می کند.

در چنین شرایطی، جذب تماشاگر و فروش بلیت ضرورتی واقعی است.

اما پرسش اینجاست که آیا موفقیت اقتصادی باید به بهای کاهش کیفیت محتوایی تمام شود؟

آیا نمی توان نمایشی پرفروش تولید کرد که در عین سرگرم کنندگی، از ساختار دراماتیک منسجم، شخصیت های باورپذیر و شناخت اجتماعی برخوردار باشد؟

تجاری بودن یک اثر به خودی خود نشانه ضعف هنری نیست؛ همان طور که مستقل یا تجربی بودن نیز تضمینی برای کیفیت آن محسوب نمی شود.

مسئله اصلی، جایگزین شدن منطق فروش به جای تمام معیارهای حرفه ای تولید است.

وقتی گروه نمایشی پیش از شناخت مخاطب، انتخاب مضمون و تحلیل ساختار اثر، تنها به این فکر می کند که چگونه سالن را پر کند، احتمال دارد بخش مهمی از ظرفیت فرهنگی تئاتر نادیده گرفته شود.

۸. پیش از تولید نمایش، چه پرسش هایی باید مطرح شوند؟

شاید لازم باشد گروه های نمایشی پیش از آغاز تولید، علاوه بر پرسش های معمول درباره متن، کارگردانی، بازیگران و بودجه، به چند مسئله بنیادی نیز پاسخ دهند:

۱. این نمایش برای چه گروه سنی و چه طیفی از مخاطبان تولید می شود؟

۲. مفهوم مرکزی نمایش چیست و آیا گروه تولید درباره پیشینه و معنای اجتماعی آن پژوهش کرده است؟

۳. آیا شخصیت ها بازتابی از پیچیدگی روابط انسانی اند یا صرفا بر اساس کلیشه های رایج شکل گرفته اند؟

۴. موسیقی، طنز و سایر عناصر سرگرم کننده چه نقشی در پیشبرد درام دارند؟

۵. مخاطب پس از خروج از سالن، علاوه بر تجربه سرگرمی، با چه پرسش، احساس یا دریافت تازه ای روبه رو خواهد شد؟

۶. آیا شیوه معرفی و تبلیغ نمایش، تصویری درست از محتوای آن به مخاطب ارائه می کند؟

۷. آیا اثر، بدون تحمیل پیام اخلاقی، فرصت تفسیر و اندیشیدن را برای مخاطب فراهم می سازد؟

پاسخ به این پرسش ها قرار نیست فرمولی ثابت برای تولید تئاتر ایجاد کند، بلکه می تواند به شکل گیری گفت وگویی حرفه ای درباره مسئولیت تولیدکنندگان آثار نمایشی کمک کند.

سخن پایانی؛ تماشاگر را نگه داریم یا با او ارتباط برقرار کنیم؟

شاید یکی از مهم ترین پرسش های تئاتر امروز همین باشد:

آیا می خواهیم تماشاگر تا پایان اجرا روی صندلی بماند یا می خواهیم نمایش پس از خروج او از سالن نیز در ذهنش ادامه پیدا کند؟

این دو هدف الزاما در تعارض نیستند. یک نمایش موفق می تواند مخاطب را سرگرم کند، بخنداند، به وجد بیاورد و هم زمان فرصتی برای اندیشیدن فراهم سازد.

اما هنگامی که تمام ظرفیت صحنه صرف ایجاد واکنش های لحظه ای شود، این خطر وجود دارد که تئاتر از یک تجربه هنری و اجتماعی به مجموعه ای از محرک های سرگرم کننده تقلیل پیدا کند.

از سوی دیگر، نباید فراموش کرد که تئاتر وظیفه ندارد همواره پیام آموزشی یا نتیجه اخلاقی مشخصی ارائه دهد. گاهی طرح یک پرسش، آشکارکردن یک تناقض یا حتی ایجاد تجربه ای زیباشناختی، خود دستاوردی ارزشمند است.

آنچه اهمیت دارد، آگاهی هنرمند از انتخاب های خویش است.

وقتی درباره عشق، ازدواج، خانواده یا هر مفهوم اجتماعی دیگری نمایش تولید می کنیم، باید بدانیم چه چیزی را بازنمایی می کنیم، برای چه کسی روایت می کنیم و چرا این شیوه بیان را برگزیده ایم.

تئاتر تنها هنر دیده شدن نیست؛ هنر دیدن، شناختن و دوباره نشان دادن جهان انسانی است.

و شاید پیش از آنکه از مخاطب بخواهیم ما را بفهمد، لازم باشد از خود بپرسیم:

ما تا چه اندازه برای فهم مخاطب و جامعه ای که در برابر آن اجرا می کنیم، تلاش کرده ایم؟

مهدی صفی آبادی
پژوهشگر هنر، فعال فرهنگی و هنرمند حوزه نمایش
عضو انجمن تخصصی کودک و رسانه