بازاندیشی امر والا در فرهنگ بصری معاصر: پیوند تجربه حسی نور با استعاره های شناختی در طراحی گرافیک

نویسنده : امید اسدی

Email: omidasadi@post.ir

مفهوم «امر والا» از دیرباز یکی از بنیادی ترین مفاهیم در اندیشه زیباشناختی بوده است؛ مفهومی که از دوران باستان تا هنر معاصر دستخوش دگرگونی های نظری و تجربی فراوان شده است. نخستین تبیین های منسجم این مفهوم را می توان در رساله «در باب امر والا» اثر لونگینوس جست وجو کرد؛ جایی که والایی نه صرفا به عنوان کیفیتی زیبایی شناختی، بلکه به مثابه نوعی تعالی در اندیشه و بیان معرفی می شود. از دید او، سرچشمه امر والا در اندیشه های بزرگ، نبوغ هنرمند و صناعات ادبی نهفته است؛ عناصری که قادرند مخاطب را از سطح تجربه عادی فراتر برده و نوعی ارتقای روحی و ذهنی را در او برانگیزند. این تلقی کلاسیک از والایی، در قرن هجدهم با ظهور نظریه های نوین زیباشناسی دچار تحولی اساسی شد. ادموند برک با تمایز نهادن میان «امر زیبا» و «امر والا»، والایی را به حوزه ای از تجربه حسی و عاطفی پیوند داد که با ترس، هیجان و غریزه بقا مرتبط است. از نظر او، مواجهه با عظمت و قدرت طبیعت زمانی به تجربه والایی منجر می شود که احساس خطر واقعی مهار شده باشد؛ در چنین شرایطی، ترکیبی از هراس و لذت شکل می گیرد که می توان آن را «وحشت لذت بخش» نامید. در ادامه این مسیر نظری، ایمانوئل کانت امر والا را نه در واکنش های جسمانی، بلکه در ساختارهای شناختی ذهن انسان جست وجو می کند. در نگاه کانت، تجربه والایی زمانی رخ می دهد که ذهن انسان در مواجهه با عظمت یا بی کرانگی طبیعت، محدودیت های تخیل را پشت سر می گذارد و برتری عقل بر جهان محسوس را آشکار می سازد. بازتاب این تحولات نظری را می توان در هنر معاصر، به ویژه در آثاری مشاهده کرد که ادراک حسی و تجربه فضایی مخاطب را به کانون توجه تبدیل کرده اند. در این میان، آثار جیمز تورل، هنرمند برجسته جنبش «نور و فضا»، نمونه ای شاخص از بازتفسیر مدرن امر والا به شمار می آیند. تورل با خلق فضاهایی سرشار از نور یکنواخت و گاه کورکننده، تجربه ای ادراکی را رقم می زند که مرز میان واقعیت فیزیکی و ادراک ذهنی را دچار تزلزل می کند. در اثر «آتن رین» (۲۰۱۳) که در موزه گوگنهایم نیویورک اجرا شد، نور طبیعی و مصنوعی در قالب حلقه های رنگی متحدالمرکز در هم می آمیزند و چتری نورانی بر فراز فضای معماری ایجاد می کنند. این آرایش نوری با ایجاد توهمات بصری و اختلال در ادراک عمق، مخاطب را در وضعیتی قرار می دهد که نوعی فروتنی در برابر پیچیدگی جهان را تجربه می کند. تجربه ای مشابه در اثر «داتو» (۲۰۰۹) نیز مشاهده می شود؛ فضایی که در آن بیننده در دریایی از نور غوطه ور می شود و فقدان نشانه های مکانی، حس بی مکانی و از دست دادن جهت یابی را به او القا می کند. در چنین شرایطی، ادراک حسی به شدت مختل می شود تا جایی که برخی مخاطبان برای تشخیص مرزهای فضا ناگزیر به لمس دیوارها یا حتی خزیدن بر زمین می شوند. تورل با پنهان ساختن سازوکارهای فنی آثار خود، توجه مخاطب را از هرگونه میانجی تکنولوژیک دور کرده و او را مستقیما در تجربه ادراکی نور و فضا غوطه ور می سازد؛ تجربه ای که می توان آن را نمونه ای از والایی مدرن دانست، جایی که هم زمان حس کرختی ادراکی و شوریدگی حسی پدیدار می شود. با این حال، در هنر پست مدرن رویکردی متفاوت نسبت به امر والا شکل گرفته است. آثار اوالفور الیاسون نشان می دهند که چگونه تجربه والایی می تواند در بستر تکنولوژی، شبیه سازی و آگاهی از سازوکارهای مصنوعی بازتعریف شود. در پروژه مشهور «پروژه آب و هوا» (۲۰۰۳) در سالن توربین موزه تیت مدرن، الیاسون خورشیدی مصنوعی از نور تک فرکانس و مه ایجاد می کند که در فضایی عظیم شناور به نظر می رسد. آینه ای بزرگ در سقف سالن نیز با انعکاس تصویر مخاطبان و محیط، مرزهای فضایی را محو می کند و تجربه ای فراگیر از نور و مقیاس به وجود می آورد. با این حال، برخلاف آثار تورل، الیاسون عمدا سازوکارهای فنی اثر را پنهان نمی کند؛ تجهیزات نورپردازی و ساختارهای مکانیکی آشکارا در معرض دید قرار دارند. این رویکرد، مخاطب را از غوطه وری کامل در تجربه حسی بازمی دارد و در عوض او را به تامل درباره ماهیت ساختگی پدیده و نقش تکنولوژی در شکل دهی تجربه زیباشناختی دعوت می کند. چنین رویکردی را می توان مصداقی از «والای تکنولوژیک» دانست؛ تجربه ای که به جای تاکید بر هیبت طبیعت یا تجربه ناب ادراک، بر واسطه مندی و مصنوعی بودن جهان معاصر تاکید می کند. در نگاه نخست، آثار تورل و الیاسون به دلیل استفاده از نور، فضا و تجربه غوطه ورکننده ممکن است مشابه به نظر برسند؛ اما در سطحی عمیق تر، دو صورت بندی متفاوت از تجربه والایی را بازنمایی می کنند. آثار تورل همچنان در امتداد سنت مدرن قرار دارند؛ سنتی که به تجربه اصیل، بی واسطه و جسمانی از بی نهایت می اندیشد. در مقابل، آثار الیاسون با آشکار ساختن ساختارهای تکنولوژیک و تاکید بر ماهیت شبیه سازی شده تجربه، نوعی بازنمایی از امر والا را عرضه می کنند که بیش از آنکه مبتنی بر تجربه ناب باشد، بر آگاهی انتقادی مخاطب استوار است. از منظر ژان-فرانسوا لیوتار، در چنین شرایطی هنر پست مدرن به جای بازنمایی فقدان و حسرت ناشی از تجربه والای مدرن، به نمایش توانایی تکنولوژی در تولید مناظر و تجربیات حسی می پردازد؛ تجربه هایی که اغلب در قالبی نمایشی، سرگرم کننده و حتی تجاری ارائه می شوند. بدین ترتیب، تجربه «کرختی و شوریدگی» که از ویژگی های والایی مدرن بود، در بسیاری از آثار پست مدرن جای خود را به نوعی «کرختی و سرگرم شدگی» می دهد.

 نکته قابل توجه آن است که این تحول در تجربه ادراک، تنها به هنرهای محیطی یا چیدمان های معاصر محدود نمی شود، بلکه در حوزه های طراحی ارتباطی و فرهنگ بصری نیز قابل مشاهده است. یکی از نمودهای این دگرگونی را می توان در استفاده خلاقانه از پیکتوگرام ها در طراحی جلد کتاب های کودک و نوجوان مشاهده کرد. پیکتوگرام ها نشانه های تصویری ساده و جهانی هستند که بدون پیچیدگی های نشانه شناختی آرم ها، معنا را به صورت مستقیم به مخاطب منتقل می کنند. بسیاری از طراحان جلد با بهره گیری از شگرد «جایگزینی» در مدل ایده یابی اسکمپر، یک شمایل تصویری را جایگزین حرفی از عنوان کتاب می کنند. این جایگزینی در عین سادگی، لایه ای از معنا را از طریق استعاره تصویری ایجاد می کند و مخاطب را درگیر فرایند رمزگشایی معنایی می سازد. در چارچوب نظری چارلز فورسویل، استعاره تصویری نوعی نگاشت میان حوزه مبدا و حوزه مقصد است که در آن دست کم یکی از این حوزه ها ماهیتی تصویری دارد. بر این اساس، در بسیاری از نمونه های طراحی جلد کتاب، پیکتوگرام جایگزین حرفی از واژه می شود و از طریق شباهت های بصری یا مفهومی، پیوندی استعاری میان تصویر و معنا برقرار می کند. فورسویل چهار الگوی اصلی برای این استعاره ها برمی شمارد. در نوع نخست، یعنی استعاره با یک عامل تصویری حاضر، یک تصویر منفرد جایگزین حرف می شود؛ مانند استفاده از تصویر قلب به جای حرف «o» در واژه love که هم از نظر شکل هندسی و هم از نظر مفهوم با واژه پیوند دارد. در نوع دوم، استعاره آمیخته، تصویر جایگزین حاصل ترکیب دو تصویر مستقل است؛ برای مثال ترکیب شاخ تک شاخ و ستاره که ساختاری مشابه حرف «i» ایجاد می کند. نوع سوم، استعاره یکپارچه است که در آن حروف تغییر شکل می یابند تا به یک شیء تصویری شباهت پیدا کنند، مانند طراحی حروفی که به شکل دهان خندان در عنوان یک کتاب در می آیند. در نهایت، در استعاره های تصویری–کلامی، تصویر به تنهایی قادر به انتقال معنا نیست و متن نوشتاری عنوان به عنوان لنگر معنایی عمل می کند تا ارتباط استعاری برای مخاطب قابل درک شود. تحلیل شناختی این پدیده نشان می دهد که درک چنین استعاره هایی حاصل تعامل پیچیده ای میان استعاره های مفهومی و مجازهای شناختی است. استعاره های هستی شناختی همچون «قلب ظرف است» یا «عشق درون قلب قرار دارد» چارچوب اولیه مفهوم سازی را فراهم می کنند و استعاره های ساختاری روابط میان مفاهیم را گسترش می دهند. در کنار آن، مجازهای مفهومی نیز در انتقال معنا نقش مهمی ایفا می کنند؛ برای مثال استفاده از رنگ قرمز در تصویر قلب نه صرفا یک انتخاب زیبایی شناختی، بلکه بازتاب مجاز شناختی «خون به جای احساسات» است. از این منظر، چه در تجربه فضایی آثار هنرمندانی چون تورل و الیاسون و چه در ساختارهای تصویری طراحی گرافیک، می توان ردپای یک مسئله مشترک را مشاهده کرد: چگونگی سازمان دهی تجربه ادراک در مواجهه با جهان معاصر. اگر هنر محیطی با دستکاری نور و فضا مرزهای ادراک حسی را به چالش می کشد، طراحی ارتباطی نیز با بهره گیری از استعاره های تصویری و نشانه های ساده شده، ساختارهای شناختی ذهن مخاطب را فعال می کند. در هر دو حوزه، تجربه زیباشناختی نه صرفا در سطح فرم، بلکه در سطح ادراک و معنا شکل می گیرد؛ جایی که مخاطب میان احساس، شناخت و تفسیر در نوسان قرار می گیرد و همین فرایند، بنیان تجربه هنری در جهان معاصر را می سازد.

---

 

منابع 

زنجانبر, امیرحسین . (1404). کارکرد شناختی آرایه تصویری «جایگزینی خلاق» در پیکتوگرافی عناوین کتاب های کودک و نوجوان، براساس استعاره شناسی فورسویل. جلوه هنر, 17(4), 141-162. doi: 10.22051/jjh.2024.47013.2162

آرزوفر, سمیه . (1404). بازخوانی امر والا در آثار جیمز تورل و اولافور الیاسون. جلوه هنر, 17(4), 6-25. doi: 10.22051/jjh.2025.48627.2250