تناظر معماری و موسیقی: تاملی فلسفی بر امکان وجودی عناصر موسیقایی در معماری

معماری و موسیقی از دیرباز در حوزه اندیشه و هنر در کنار یکدیگر قرار گرفته اند؛ اما پرسش اساسی این است که آیا رابطه میان آن ها صرفا مبتنی بر شباهت های صوری و استعاری است یا می توان از نوعی تناظر میان این دو نظام هنری سخن گفت؟ به بیان دیگر، آیا اصولا معماری با موسیقی متناظر است؟ موسیقی چگونه می تواند در یک اثر معماری جریان پیدا کند؟

پاسخ به این پرسش ها مستلزم عبور از تشبیه های رایجی مانند ریتم، تناسب، تکرار و هماهنگی است. وجود برخی ویژگی های مشترک در دو اثر هنری، به تنهایی اثبات کننده تناظر میان آن ها نیست. تناظر هنگامی معنا پیدا می کند که بتوان میان عناصر و روابط بنیادین دو نظام، مابه ازاهایی با نقش و کارکرد قابل بررسی شناسایی کرد. بنابراین، مسئله این پژوهش نه اثبات شباهت معماری و موسیقی، بلکه بررسی امکان وجودی و ساختاری عناصر موسیقایی در معماری است.

معماری و موسیقی، با وجود تفاوت در رسانه های تحقق خود، هر دو در سازمان دهی اجزا، ایجاد روابط و شکل دادن به تجربه انسانی مشارکت دارند. موسیقی در بستر زمان و از طریق صوت تحقق می یابد و معماری در پیوند با ماده، فضا و ادراک انسانی شکل می گیرد. بااین حال، این تفاوت لزوما امکان تناظر میان آن ها را منتفی نمی کند. پرسش فلسفی این است که آیا یک ساختار هنری می تواند در دو رسانه متفاوت، صورت های متفاوتی از تحقق پیدا کند؟

سوزان لانگر (۱۹۵۳) در کتاب احساس و صورت، هنر را واجد صورت های نمادینی می داند که از طریق سازمان یافتگی روابط، تجربه انسانی را بیان می کنند. این دیدگاه امکان بررسی نسبت میان دو هنر را فراتر از شباهت ظاهری آن ها فراهم می کند. چنانچه نلسون گودمن (۱۹۷۶) نیز در زبان های هنر با بررسی نظام های نمادین و شیوه های متفاوت دلالت، نشان می دهد که تفاوت رسانه های هنری مانع از مطالعه روابط سازمان دهنده آن ها نیست. بر این اساس، برای بررسی تناظر معماری و موسیقی باید ابتدا عناصر موسیقی را از یکدیگر تفکیک و سپس امکان یافتن مابه ازای معماری هر یک را بررسی کرد.

در این مسیر، می توان ریتم را با تناوب و تکرار عناصر فضایی، تناسب را با نسبت های ابعادی و هندسی، تکرار را با بازگشت مدول ها و الگوهای کالبدی و هارمونی را با هماهنگی روابط میان اجزای معماری متناظر دانست. همچنین توالی موسیقایی را می توان در ترتیب و پیوند فضاها، و تغییر و تحول را در دگرگونی تدریجی کیفیت های فضایی بررسی کرد. این تناظرها به معنای یکسانی عناصر نیستند؛ بلکه فرضیه هایی درباره نقش های متناظر آن ها در دو نظام هنری اند. بااین حال، هنوز یک پرسش باقی است: آیا می توان این روابط را به سطحی عمیق تر رساند و از وجود ساختاری ملودیک در معماری سخن گفت؟

طرح مسئله تناظر میان معماری و موسیقی، هنگامی از سطح موازات های ظاهری فراتر می رود که امکان آن از حیث وجود عناصر، نحوه سازمان یافتگی روابط و چگونگی ظهور و دریافت آن ها در تجربه انسانی مورد تامل قرار گیرد. از این منظر، بررسی تناظر در سه سطح وجودشناختی، ساختاری و پدیدارشناختی دنبال خواهد شد:

۱. سطح وجودشناختی: آیا عناصر موسیقایی اساسا می توانند در معماری وجود داشته باشند؟ در این سطح، مسئله انتقال مستقیم یک عنصر از رسانه صوتی به رسانه فضایی نیست، بلکه پرسش از امکان تحقق مابه ازایی برای آن در نظام معماری است. به بیان دیگر، آیا آنچه در موسیقی از طریق یک عنصر معین تحقق می یابد، می تواند در معماری نیز صورتی از وجود پیدا کند؟

۲. سطح ساختاری: اگر چنین امکانی وجود دارد، آیا ساختار معماری می تواند واجد ویژگی های ساختاری عناصر موسیقایی باشد؟ این سطح به بررسی روابط درونی اجزا و نحوه سازمان یافتگی آن ها اختصاص دارد. در مورد ملودی، پنج ویژگی معیار بررسی خواهند بود: توالی، تغییر و تحول، پیوستگی، هویت قابل تشخیص و امکان بازشناسی یک مسیر مشخص در میان اجزای اثر. این پنج ویژگی، معیارهای تحلیل ساختار ملودیک اند و نباید با عناصر مستقل موسیقی یا سه سطح تحلیل اشتباه گرفته شوند.

۳. سطح پدیدارشناختی: اگر ساختاری ملودیک در معماری امکان وجود داشته باشد، انسان چگونه می تواند آن را کشف و تجربه کند؟ این سطح به دریافت تدریجی فضا، ادراک روابط میان اجزا، تجربه حرکت و چگونگی شکل گیری کلیت اثر در آگاهی انسان مربوط است. مرلوپونتی (۱۹۴۵) با تاکید بر ادراک بدن مند و پالاسما (۱۹۹۶) با نقد تقلیل تجربه معماری به بینایی، مبانی مناسبی برای بررسی این سطح فراهم می کنند.

در اندیشه لوکوربوزیه (۱۹۵۰)، تناسب و نظم هندسی نقشی اساسی در سازمان دهی معماری دارند. نظام مدولور او را می توان از منظر نسبت های سازمان دهنده با نقش تناسب در موسیقی مقایسه کرد؛ هرچند تناسب به تنهایی معادل ملودی نیست. در اندیشه لویی کان نیز مفهوم نظم و رابطه میان اجزا و کلیت بنا، امکان بررسی وحدت ساختاری را فراهم می آورد. کان در مقاله «نظم و صورت» (۱۹۵۵) به مسئله نظم به عنوان مبنایی برای شکل گیری معماری می پردازد. از این منظر، بنا مجموعه ای از عناصر مستقل و منفصل نیست، بلکه کلیتی است که هویت اجزای آن در ارتباط با یکدیگر شکل می گیرد.

کریستین نوربرگ-شولتز (۱۹۸۰) با تاکید بر معنای مکان و تجربه فضایی، زمینه ای برای بررسی جنبه پدیدارشناختی تناظر فراهم می کند. یوهانی پالاسما (۱۹۹۶) نیز نشان می دهد که تجربه معماری به مشاهده بصری محدود نیست و بدن انسان از طریق حرکت و ادراک چندحسی با فضا ارتباط برقرار می کند. این دیدگاه ها امکان بررسی کیفیت تدریجی و چندلایه تجربه معماری را فراهم می آورند. در سوی دیگر، اندیشه چارلز جنکس درباره پیچیدگی و کثرت در معماری، امکان مطالعه رابطه میان نظم و تکثر را گسترش می دهد.

در این میان، بررسی نمونه های معماری می تواند امکان تناظر را از سطح نظری به سطح تحلیل عینی نزدیک کند:

از سویی چارطاقی های باستانی، حتی در صورت ساده خود، نمونه ای از سازمان یافتگی عناصر پیرامون یک مرکز و برقراری رابطه میان اجزای مستقل و کلیت فضایی اند؛ و در خانه سنتی ایرانی، توالی سردر، هشتی، دالان، حیاط و ایوان، تجربه ای تدریجی از فضا ایجاد می کند. این توالی صرفا کنار هم قرارگرفتن چند فضای مستقل نیست؛ هر فضا در ارتباط با فضای پیشین و پسین، بخشی از یک مسیر ادراکی را شکل می دهد؛ و یا در سازمان فضایی مساجد ایرانی و کلیساهای چلیپایی نیز می توان روابط میان مرکز، امتدادها، جهت ها و پیوستگی فضایی را بررسی کرد؛ آن چنان که در توالی طریق آتشکده های ساسانی؛

در سوی دیگر، باغ معجزه کیهانی اثر چارلز جنکس، و پیچیدگی عناصر طبیعی، هندسی و مفهومی، و تجلی کثرت صورت ها و ظهور مسیرها درون یک منطق کلی سازمانی.

مقایسه این نمونه ها نشان می دهد که مسئله تناظر را می توان در صور ساده و پیچیده معماری دنبال کرد؛ بی آنکه میان آن ها رابطه تاریخی یا تبارشناختی مفروض یافت. در این میان، آنچه اهمیت می یابد، نه صرفا رابطه اجزا با یک کلیت ازپیش موجود، بلکه تعامل دوسویه و پیوسته ای است که در آن جزء و کل در فرایندی متقابل، یکدیگر را پدید می آورند و بازتعریف می کنند. هر جزء، در عین برخورداری از هویتی متمایز، صورت و معنای خود را از نسبت با کلیت می گیرد و هم زمان در شکل گیری آن مشارکت می کند. این رابطه در حرکتی تجریدی، از مقیاسی به مقیاس دیگر امتداد می یابد و در هر مرتبه، وحدتی تازه از کثرتی پیشین پدید می آورد؛ چنان که قطره در پیوستن به قطره های دیگر، جوی را شکل می دهد، جوی به نهر، نهر به رود، رود به دریا و دریا به اقیانوس می پیوندد؛ اما این حرکت به سوی یک کلیت نهایی و ایستا پایان نمی یابد، بلکه در چرخه ای مداوم، با تبدیل آب به ابر و باران و بازگشت دوباره قطره ها، از نو آغاز می شود. بدین ترتیب، وحدت در کثرت و کثرت در وحدت نه دو وضعیت متقابل، بلکه دو وجه از یک فرایند پیوسته اند؛ فرایندی که در آن تناظر، در سطوح مختلف تکثیر می شود و در عین حفظ تمایز اجزا، پیوستگی کل را استمرار می بخشد.

حال آن که با وجود امکان شناسایی تناظر میان بسیاری از عناصر موسیقی و ویژگی های معماری، هنوز پرسشی اساسی باقی می ماند. موسیقی تنها از نظم، تناسب، تکرار و روابط میان اجزا تشکیل نشده است؛ تحقق آن به یک رسانه فیزیکی وابسته است. صوت در موسیقی بستری است که ساختارهای موسیقایی از طریق آن شنیده و تجربه می شوند. بنابراین، اگر قرار باشد تناظر میان معماری و موسیقی از سطح روابط ساختاری فراتر رود، باید برای این عنصر نیز مابه ازایی در معماری جست وجو کرد.

پیش از یافتن این مابه ازا، باید ویژگی های آن روشن شود؛ آن چنان که عنصر مورد جست وجو باید ماهیتی فیزیکی داشته باشد، در فضا انتشار یابد، امکان تغییر و تحول داشته باشد و در تجربه انسان از اثر معماری مشارکت کند. همچنین باید بتواند در آشکارشدن روابط میان اجزا و شکل گیری تجربه ای پیوسته نقش داشته باشد.

از این منظر، نسبت سکوت و تاریکی نیز اهمیت می یابد. سکوت در موسیقی الزاما فقدان معنا نیست، بلکه می تواند در سازمان اثر مشارکت داشته باشد؛ همان گونه که تاریکی در معماری صرفا فقدان نور نیست و در تعریف فضا، ایجاد عمق و شکل گیری تجربه ادراکی نقش ایفا می کند. به این ترتیب، همان طور که سکوت در نسبت با صوت معنا می یابد، تاریکی نیز در نسبت با نور قابل فهم است. این تناظر، نخستین نشانه از امکان وجود رابطه ای عمیق تر میان دو نظام هنری به شمار می رود.

اما آیا این نسبت می تواند فراتر از تناظر سکوت و تاریکی گسترش یابد؟ در موسیقی، صوت رسانه فیزیکی تحقق اثر است؛ بستری که نت ها در آن ظهور می یابند، از یکدیگر تمایز پیدا می کنند و در پیوند با یکدیگر ساختار ملودیک را شکل می دهند. در معماری، نور می تواند نقشی متناظر ایفا کند؛ عناصر کالبدی را آشکار سازد، مرزها و احجام را از یکدیگر متمایز کند و به آن ها هویت دیداری و فضایی ببخشد. به این اعتبار، همان گونه که نت در بستر صوت هویت شنیداری پیدا می کند، عنصر معماری نیز در نسبت با نور به موجودیتی قابل ادراک تبدیل می شود.

این تناظر در نحوه جریان یافتن دو رسانه نیز قابل پیگیری است. صوت در امتداد زمان انتشار می یابد و از طریق توالی نت ها، تغییر شدت و کیفیت صوتی، جریان ملودی را شکل می دهد. نور نیز با انتشار در فضا، تغییر جهت، شدت و رنگ و ایجاد سایه و بازتاب، می تواند کیفیت ادراک عناصر و روابط فضایی را پیوسته دگرگون کند. بنابراین، همان گونه که تغییرات شدت و رنگ صوتی بر کیفیت شنیداری ملودی اثر می گذارند، تغییرات شدت، رنگ و جهت نور نیز در تحول تجربه فضایی موثرند. در اینجا مسئله صرفا روشن شدن فضا نیست، بلکه چگونگی جریان نور و نقش آن در آشکارشدن روابط میان اجزای معماری است.

البته واضح است که صوت و نور از حیث ماهیت فیزیکی یکسان نیستند؛ چنانکه صوت پدیده ای مکانیکی و نور پدیده ای الکترومغناطیسی است. لیکن آنچه امکان تناظر میان آن ها را فراهم می کند، نه یکسانی ماهیت، بلکه نقشی است که هر یک در تحقق و ادراک نظام هنری مربوط به خود ایفا می کنند. صوت، افزون بر آشکارساختن نت ها، امکان پیوند و پیوستگی آن ها را در ساختار موسیقی فراهم می آورد. نور نیز می تواند از طریق آشکارسازی، برجسته سازی و ایجاد تمایز میان عناصر معماری، روابط آن ها را در قالب یک کلیت فضایی قابل ادراک سازد. از این منظر، نور نه صرفا عاملی برای رویت معماری، بلکه عاملی بالقوه در سازمان یافتگی و تحول تجربه آن به شمار می رود.

اکنون مسئله اصلی به رابطه میان جریان نور و ساختار ملودیک بازمی گردد. اگر ساختار ملودیک را واجد توالی، تغییر و تحول، پیوستگی، هویت قابل تشخیص و مسیر قابل بازشناسی بدانیم، می توان پرسید آیا جریان نور قادر است در معماری چنین ساختاری را آشکار کند یا حتی در تحقق آن مشارکت داشته باشد؟ پاسخ به این پرسش نیازمند بررسی دقیق تر رابطه میان نور، سازمان فضایی و تجربه زمانی انسان است.

حال آن که استدلال قیاسی این پژوهش از امکان فلسفی تناظر میان دو نظام هنری آغاز می شود و با تعریف سه سطح وجودشناختی، ساختاری و پدیدارشناختی، معیارهایی برای بررسی آن فراهم می آورد. در مقابل، استدلال استقرایی از تحلیل نمونه های معماری، از چارطاقی تا باغ کیهانی جنکس، به شناسایی روابطی چون توالی، پیوستگی، تحول و وحدت در کثرت می رسد. همگرایی این دو مسیر، امکان طرح فرضیه ای درباره نقش نور در تحقق ساختار ملودیک معماری را فراهم می کند؛ فرضیه ای که نه نتیجه ای قطعی، بلکه افقی برای ادامه پژوهش است.

به نظر می رسد «شاید نور در معماری همان نقشی را ایفا کند که صوت در موسیقی؛ یعنی رسانه فیزیکی تحقق یک ساختار ملودیک.»

🔹🔷🔹

منابع:

Goodman, N. (1976). Languages of art: An approach to a theory of symbols (2nd ed.). Hackett Publishing Company.

Jencks, C. (2003). The garden of cosmic speculation. Frances Lincoln.

Langer, S. K. (1953). Feeling and form: A theory of art. Charles Scribner’s Sons.

Le Corbusier. (1950). Le Modulor. Éditions de l’Architecture d’Aujourd’hui.

Merleau-Ponty, M. (1945). Phénoménologie de la perception. Gallimard.

Norberg-Schulz, C. (1980). Genius loci: Towards a phenomenology of architecture. Rizzoli.

Pallasmaa, J. (1996). The eyes of the skin: Architecture and the senses. Academy Editions.